6/21/2009

ORIGEN DEL NOMBRE

Muchas veces hemos escuchado hablar sobre la región, sin embargo no siempre nos dijeron el origen del nombre. Seguramente le llamaron así los antiguos marinos que anclaban en el puerto de Veracruz, a causa de algún temporal. Al frente tenían el mar, el lado donde los vientos pegaban fuerte, a barlovento, porque venían del golfo. Atrás estaban las llanuras que se encontraban al abrigo y protección, a sotavento, hacia el interior de la costa.
Es así como se le pudo llegar a conocer a la región.

UBICACIÓN


HISTORIA DEL SON JAROCHO

El Son Jarocho es la expresión musical propia de la cultura jarocha .Se practica esencialmente en la fiesta tradicional de los jarochos llamada fandango jarocho donde se combina con la danza zapateada y la poesía cantada. Esta expresión artística también es ampliamente practicada por ejecutantes que no son de origen jarocho. La música tienen un ritmo armónico, generalmente sesquiáltero, con síncopas y contratiempos, la lírica tiene coplas cambiantes llamadas "versos" y la danza se basa en el zapateado con algún caracter similar en algunas regiones de México.


Características musicales

La forma musical se basa en la alternancia de melodías instrumentales llamadas "figuras" con melodías cantadas llamadas "pregones", donde lo que se canta son los versos. Los contramotivos que contrapuntean con los pregones se llaman tangueos, son básicamente combinaciones rítmico-armónicas con una abundancia de sextas y novenas en las que se dan la polirritmia y otros elementos de orígen afro como síncopas y contratiempos.


Los viejos soneros no tienen el concepto de compás, sino que se guían por el rasgueo de la jarana, los pasos del zapateo, las melodías y el sentido común, sin embargo, algunos jóvenes creen que podría contarse en compases mixtos de 3/4 y 6/8, o en 12/8, pero lo fundamental es la yuxtaposición del 2 y el 3. Hay contados sones en compás binario.


El café con pan un esquema rítmico usado en el son jarocho y en varios géneros latinoamericanos, que contiene en un compás binario una semicorchea, dos corcheas y una corchea con puntillo.

• café = semicorchea + corchea
• con pan = corchea + corchea con puntillo
Características de instrumentación

Los instrumentos son ejecutados usualmente por conjuntos jarochos o por soneros aficionados. Los instrumentos asociados con el son jarocho son instrumentos de cuerda punteada y percutida como la jarana (en varios tamaños: primera, segunda y tercera), el requinto o guitarra de son y el arpa jarocha; percusiones como el pandero, la quijada y el marimbol (como bajo); e instrumentos auxiliares de cuerda como la leona (con forma de requinto, grande y sonido bajo) y el mosquito (una jarana muy pequeña).
Ocasionalmente se usan el güiro, el violín, el contrabajo y la armónica, mientras que otros instrumentos tradicionales como el rabel y la hoja de naranjo están casi en desuso. Los grupos jóvenes han introducido otros instrumentos como el cajón de tapeo o el cajón peruano o flamenco.
Los bailadores ejecutan con los pies el zapateado sobre la tarima, idiófono que es el centro de la festividad conocida como "fandango jarocho", también llamada por algunos locales "huapango"; en dicha festividad es donde el son se crea y se recrea, se ejecuta la música, se canta la poesía y se baila.

Caracteristicas dancísticas

El instrumento más sonoro del son, es la tarima, sobre la que los bailadores ejecutan con los pies el zapateado. La coreografía también sigue la estructura de la música, ya que en el momento de las figuras instrumentales, el bailador debe ejecutar un tipo de pasos llamados redobles y en el momento del pregón y tangueo, se bailan las "mudanzas".

Los orígenes del son jarocho se remontan al siglo XVIII en donde la música venida de España, primordialmente de la zona de Andalucía y de las Islas Canarias adquiere un carácter muy peculiar en nuestras tierras al mezclarse con las influencias africanas que pululaban la cuenca del Caribe en esas épocas y el sustrato indígena que poblaba originalmente estas tierras.

Ya desde el siglo XVII y gracias a la Inquisición sabemos de ciertos géneros musicales propios de “mulatos y gente de color quebrado” que se practicaban en diferentes sitios de Veracruz y otros lugares de la Nueva España. Sones como “El chuchumbé”, “El jarabe gatuno” y otros bien pueden ser los antecedentes directos de los diversos sones que pueblan el territorio nacional, entre los que está el son jarocho. Santiago de Murcia ya recrea en a mediados del siglo XVIII algunos “sones de la tierra” que evidentemente abarcaban los universos afromestizos en los que el son jarocho se estaba forjando.

Sevillanas, fandanguillos, bulerías, garrotines, peteneras desde España ya eran resultado de una mezcla bastante interesante de la música árabe con la tradición gitana, melodías judías y música bizantina. Si reunimos las coplas, el rasgueo de los laúdes y guitarras y el zapateo con el tejido rítmico, la antifonía, la improvisación, y el uso de jitanjáforas y onomatopeyas, elementos provenientes de África, podemos imaginar cuales son las herencias musicales que conformaron en tierras veracruzanas lo que actualmente conocemos como son jarocho.

Evidentemente estas herencias se han repartido en forma desigual a lo largo y ancho del territorio veracruzano, lo cual ha resultado en evidentes diferencias según las regiones ya que en algunas como los Tuxtlas la influencia indígena, principalmente nahua y popoluca, es mayor que en otras como el Puerto de Veracruz y sus inmediaciones en que la influencia africana se deja sentir.

El siglo XX encuentra al son jarocho conformado en la forma en que lo conocemos actualmente. Para la década de los veinte en pleno auge reformador vasconcelista, la Secretaría de Educación, se dio a la tarea de investigar y recopilar las diversas manifestaciones populares de las diferentes regiones de México y entre ellas estaba por supuesto Veracruz, con lo que el son jarocho empezó a ser conocido en el centro de la república. Personas como el músico español Vicente Ruiz Maza y el mexicano José Acosta en 1925 financiados por la Secretaría de Educación Pública se dedican a rescatar y transcribir en la pauta lo que escuchan. También en esta época comienzan a aparecer en esos discos pesados de 78 revoluciones las primeras grabaciones de son jarocho.

Sin embargo no fue sino hasta finales de la década de los años treinta que algunos músicos de son jarocho comienzan a realizar el viaje que los llevaría a la ciudad de México, desde siempre centro neurálgico del país y poseedor de una infraestructura impresionante en materia de telecomunicaciones. En esta época se estaban conformando las imágenes, reforzadas por el cine, de lo que se podía considerar como lo nacional, como lo mexicano, y por razones que no viene al caso discutir aquí, la música venida de Jalisco con todo e indumentaria se había apoderado del ambiente, lo que ocasionó algunos modificaciones a la música que originalmente se traía desde Veracruz.

Entre los integrantes de esta primera ola de músicos jarochos estaban Lorenzo Barcelata y Andrés Huesca. Lorenzo Barcelata nacido en Tlalixcoyan, a pesar de estar fuertemente ligado a la música ranchera y huasteca, nunca dejó de cultivar el son jarocho, componiendo algunos de los sones jarochos más conocidos en la actualidad, y llegando incluso a registrar algunos sones tradicionales como propios entre ellos el famoso Siquisirí.

Andrés Huesca, nacido en el puerto de Veracruz en 1917, llenó una época importante desde el centro de la república estableciendo una serie de cambios que marcaron el futuro de esta vertiente del son jarocho. Comenzó a grabar en los treinta pero no fue sino hasta la siguiente década que se convirtió en una figura pública difundiendo el son jarocho desde la ciudad de México. Se cuenta que el auge fue tan grande que Huesca tenía dos agrupaciones con el mismo nombre que se dedicaban a cumplir con los diferentes compromisos que surgían.

Entre sus aciertos está, sin duda, el de haber establecido el son jarocho, en un ambiente muy cargado hacia el son jalisciense y con una competencia fuerte del son huasteco. Claro que para ello tuvo que hacer algunas modificaciones a las estructuras musicales que había aprendido en su natal Veracruz. Entre sus contribuciones/modificaciones está el haber introducido un arpa más grande que la tradicional arpa diatónica jarocha con el objeto de ser capaz de ejecutarla de pie. Esto se dio por razones puramente extramusicales ya que en 1936 cuando participa en la película Allá en el Rancho Grande, el arpa tradicional tenía aproximadamente un metro con veinte centímetros, lo que obligaba al arpista a ejecutarla sentado. Andrés Huesca al participar en la película y por razones puramente cinematográficas y de imagen decidió utilizar un arpa michoacana, mucho más grande lo que le permitía estar de pie y por lo tanto salir bien en las números musicales. Esto tuvo una buena acogida entre los arpistas porque además de la mayor sonoridad también a la foto. También en los ambientes de restaurante o bar un arpa mayor era más fácilmente transportable cuando se tocaba de mesa en mesa.

Andrés Huesca y sus costeños participaron en películas de claro ambiente jarocho como Sólo Veracruz es bello (1948) de Juan Bustillo Oro y Flor de caña (1948) de Carlos Orellana, pero también en otras en que la presencia del son jarocho no era tan indispensable para la trama de la película como Historia de un gran amor (1942) de Julio Bracho, La perla (1945) de Emilio Fernández y Han matado a Tongolele (1948) de Roberto Gavaldón.

Otros de los músicos veracruzanos que llegaron por esta época aunque por razones diferentes fue Nicolás Sosa, quien llegó a la ciudad de México invitado por el estudioso del folclor Gerónimo Baqueiro Foster para realizar transcripciones musicológicas de los sones que Nicolás Sosa había aprendido en su infancia y juventud. Don Nicolás aprovechó para incorporarse a la época de auge aunque no modificó su estilo tanto como otros de los participantes en este período.

El requintista Lino Chávez, nacido en Tierra Blanca, llegó a México unos años después de Andrés Huesca y Nicolás Sosa y de muchas maneras les fue siguiendo los pasos. Perteneció al grupo de Los Costeños de Huesca y al Tierra Blanca para después formar su propio grupo, el Conjunto Medellín, y consagrarse como uno de los grupos más influyentes de esta nueva manera de hacer el son jarocho. Gracias a esto trabajó en películas, centros nocturnos y realizó un sin número de grabaciones.
A partir de estos años el son jarocho participó cotidianamente de los diferentes foros disponibles para la farándula de la ciudad de México, verdaderos templos de la música popular como la XEW, La B grande de México, La XEQ y diferentes centros nocturnos como el Follies, El Patio, El Sans Souci y el Bremen.

Las causas de este auge pueden residir tanto en el hecho de que la mala situación económica en las ciudades porteñas del golfo de México debido a la Segunda Guerra Mundial, obligaba a la emigración para buscar trabajo, como al advenimiento a las altas esferas de gobierno, incluida la presidencia, de un número importante de políticos veracruzanos, que hicieron posible que los grupos de son jarocho tuvieran mucho trabajo en lugares como el Casino Veracruzano sitio imprescindible de reunión de los veracruzanos que pertenecía a la alta clase política y económica del país.

En 1946 año del destape de Miguel Alemán como candidato a la presidencia el son jarocho tuvo una de sus épocas más importantes desde el punto de vista de la difusión, ya que, quién iba a ser el primer presidente civil de México, tomó “La bamba” como tema musical de campaña, incluso se llegó a decir que este son era el segundo himno mexicano durante todo su sexenio.

Las consecuencias de este éxito fueron varias desde el punto de vista musical. Por un lado la necesidad de presentarse como espectáculo y no como música para bailar en un fandango, hizo que se presentara la necesidad de mostrar una música más rápida que pudiera impresionar al público de los diversos centros nocturnos. La música se aceleró para alcanzar el clímax necesario de alguien que escucha y no de alguien que participa en una fiesta. Además se enfatizó la ejecución virtuosística de los instrumentos más vistosos como el arpa lo que hizo que se le considerara como instrumento sine qua non.

Muchos de los involucrados no tuvieron empacho en modificar la tradición para adaptarse a los nuevos tiempos, lo que en sí, no es reprobable. El problema fue que la industria del espectáculo no permitió que el son jarocho continuara transformándose sino que pidió una y otra vez que los números que habían tenido éxito siguieran repitiéndose, si acaso con variaciones en la lírica pero no en la música ni en la instrumentación. En algunos casos se llevaron a cabo mixturas francamente poco deseables como el préstamo para finalizar un son con el clásico “ay aaay” de los mariachis y de la música ranchera.

Otro elemento que habría de modificarse con respecto al son jarocho tradicional fue la duración de los sones. Mientras que en un fandango duraciones de treinta minutos no son poco comunes, en un ambiente de cabaret o en la programación de radio, los sones no podían pasar de 2 o 3 minutos, tanto por cuestiones técnicas como comerciales.

Durante estos años ocurre, específicamente en 1952, otro suceso que vendría a conformar la imagen pública del son jarocho. En esa fecha Amalia Hernández crea su famoso Ballet Folklórico, y con ello marcaría muchos de los desarrollos posteriores del son jarocho. El Ballet de Amalia Hernández contribuyó muchísimo a la difusión internacional del son jarocho, pero a cambió de un proceso de estereotipación que para muchos significaría el estrangulamiento de la tradición jarocha. Amalia Hernández contrataría, por ejemplo de forma casi exclusiva al conjunto Tlalixcoyan de los Hermanos Rosas, lo que representaba para ellos una fuente segura de ingresos pero una muerte creativa que los forzaba a interpretar un repertorio muy limitado de sones noche tras noche al pasar de los años.

La época de auge continuó como era de esperarse durante el sexenio de Ruiz Cortinez, también veracruzano. Sin embargo a finales de los años cincuenta y al comenzar la sexta década del siglo, el panorama se comenzó a tornar bastante sombrío. Los que habían participado en el auge comercial fueron quedando en el olvido. Algunos como Nicolás Sosa y Andrés Alfonso Vergara regresaron a Veracruz, otros como Lino Chavez murieron prácticamente en el olvido. El callejón sin salida de los clichés comerciales sólo dejaban dos reductos a los grupos de son jarocho, obligados a repetirse hasta el cansancio: por un lado las cantinas y las ostionerías y, por el otro, los ballets folclóricos .

1969 trajo consigo un disco fundamental para la historia de la difusión del son jarocho que probaría, con los años, ser fundamental en el proceso de revitalización del género. Era el número 6 de la serie de música del Instituto Nacional De Antropología e Historia y llevaba el sencillo título de "Sones de Veracruz". El disco tardó algunos años en hacer sentir su verdadera influencia, durante los cuales silenciosamente continuó reeditándose . Gracias a este disco con el trabajo de grabación y las notas de Arturo Warman, se conoció (¿o debemos decir, se re-conoció?) una realidad que estaba escondida. Por los surcos de esta producción transcurrían lo mismo Arcadio Hidalgo desde Minatitlán, que Antonio García de León, los hermanos González o Rutilo Parroquín, nombres hasta esa fecha sólo conocidos por unos cuantos ya que incluso para los habitantes de la región pasaban un tanto desapercibidos.

A finales de la década de los 70 otro evento se suma al proceso de conformación de la escena contemporánea del son jarocho: Desde Tlacotalpan, Veracruz se consolida, luego de unos comienzos un poco inciertos, el Encuentro de Jaraneros. Nacido originalmente como concurso pronto se llegó a la conclusión de que era imposible calificar con una misma tasa a la gran variedad de posibilidades en las cuales el son jarocho había devenido. Se decide entonces convertirlo en un Encuentro donde cada grupo simplemente era invitado a presentar su trabajo, sin ninguna cortapisa ni intento de control.

Gracias al trabajo del encuentro se comienza a ver que el son jarocho no es uno sino muchos, que las diferencias entre regiones no tienen que ser vistas, como lo hacían algunos, como desviaciones sino como tendencias enriquecedoras que pueden y deben convivir en este mundo del son. Durante sus más de veinte emisiones en el encuentro ha sido posible el intercambio de experiencias entre los jóvenes que descubrían esta música y aquellos que llevaban más de medio siglo tocándola bajo el cielo sotaventino; también por primera vez era posible escuchar y apreciar las diferencias de grupos disímbolos que bien podían provenir de comunidades rurales indígenas que de áreas plenamente urbanas, estar formados por músicos amateurs que por profesionales, solistas o grupos, es decir, la diversidad.

Gracias al encuentro, y a los muchos encuentros que afortunadamente han aparecido motivados por el de Tlacotalpan, nos pudimos dar cuenta de las diferencias y afinidades entre las diferentes regiones del son jarocho tanto en Veracruz como en la ciudad de México. Escuchamos como un mismo son puede sonar de maneras distintas, si es interpretado desde Tlacotalpan o Alvarado, que si viene de la región de los Tuxtlas, o de las zonas con mayor influencia indígena como Xoteapan, Acayucan o Jáltipan,

Movimiento jaranero

Para 1981 el naciente movimiento jaranero ya estaba lo suficientemente maduro para empezar a crear sus propias figuras de culto. Arcadio Hidalgo uno de los participantes en el disco del Instituto Nacional de Antropología vuelve a la circulación acompañado del grupo Mono Blanco en un disco titulado Sones Jarochos y con el da comienzo a lo que llamamos Movimiento Jaranero, es decir, un conjunto de grupos e individuos que, con plena conciencia de su labor, trabajan para la preservación y el rescate de la tradición del son jarocho.
En la actualidad el movimiento jaranero goza de cabal salud y cuenta con varias vertientes que trataremos de resumir a continuación.

1. Son indígena. Cantando en lenguas como el náhuatl y el popoluca el son indígena ha sido revalorizado desde dentro y desde afuera y se ha aprendido a entender su cadencia mucho más pausada que sus contrapartes mestizas. (Fandango!. Fiestas de la Candelaria Minatitlán 91. México: Pentagrama, 1991 un son de la Guacamaya interpretado en Zoque-popoluca y otro en náhuatl por representantes de Hueyapan de Ocampo y de Pajapan respectivamente).

2. Ejecutantes del son tradicional que motivados por el movimiento se han sumado a él, pero sin variar en lo básico su manera de ejecución. En este renglón podemos encontrar a grupos como el Son de Santiago de, era de esperarse, Santiago Tuxtla, Los Utrera de el Hato con don Esteban Utrera en el requinto como pilar de la familia y Los cultivadores del son con los dos Juanes: Juan Pólito Baxin y Juan Mixtega Baxin, entre otros.

3. Representantes del camino marcado por las modificaciones de Andrés Huesca y Lino Chávez al son jarocho en los años cuarenta, que han sabido mantener un cierto grado de originalidad. En este rubro podemos incluir a grupos como el Tlen Huicani desde Xalapa, sin duda uno de los grupos más conocidos y reconocidos a nivel mundial, debido al apoyo que han recibido de la Universidad Veracruzana de la cual forman parte, y a la Negra Graciana, intérprete del arpa cuyo estilo nos remite a un interesante punto medio entre la manera tradicional del son jarocho y la corriente urbana de interpretarlo.

4. Los integrantes del Movimiento jaranero propiamente dicho, partipantes permanentes en los Encuentros de Jaraneros, artistas creativos y, al mismo tiempo, promotores del son jarocho, además, y esto es quizá lo más importante, han trabajado la composición de sones nuevos convencidos de que la única manera de mantener la tradición es renovándola. En este renglón encontramos a el grupo Mono Blanco comandado por Gilberto Gutiérrez, Antonio García de León y el grupo Zacamandú, Tacoteno impulsado por Juan Meléndez de la Cruz, Son de Madera dirigido por Ramón Gutiérrez, el Grupo Siquisirí de Tlacotalpan y anfitrión del Encuentro de Jaraneros, Los Parientes de Playa Vicente y, desde el sur del estado, Chuchumbé, entre muchos otros.

5. Experimentos y fusiones. Uno de los resultados previsibles de un movimiento como el jaranero, era la posibilidad de experimentar y realizar fusiones con géneros tanto cercanos como lejanos musicalmente hablando. En los Encuentros de Jaraneros, y en algunas grabaciones, ha sido posible presenciar como tradiciones como la anfroantillana, el blues, el jazz y la música africana, para sólo mencionar unas cuantas, se pueden mezclar, con diversos grados de éxito, con el son jarocho y ofrecer un producto estéticamente válido.

BREVE HISTORIA DEL TRAJE JAROCHO


El traje Jarocho es considerado criollo, andaluz en su origen pero enriquecido con olanes, cintas, rebozos, corales y gargantillas, color y ligereza, son aportaciones de la región. Es pues Mexicano y Veracruzano en su íntima expresión por mas que su origen sea de ultramar. El austero traje del andaluza al vaporoso, valandero traje de Jarocho hecho del oleaje y de la espuma del mar se interpone una larga jornada de Mexicanidad. El traje de Jarocha es realizado totalmente en la Ciudad de Tlacotapan la blusa o camisa y la enagua blanca es trabajo hecho a mano por las hacendosas mujeres del terruño, magníficos trabajos de deshiladose han ejecutado siempre, ya que el traje de Jarocho requiere de este arte manual. El deshilado, la rejilla y el bordado, han sido practicados por las mujeres tlacoltapeña con tanta dedicación y gusto, que justamente han merecido fama de realizarlo con primor, y de ser artífices extraordinarios. Verdaderas obras artísticas se han hecho con esta tipo de labores alguna con figura tal que podría asegurarse fueron ejecutados con manos no humanos. Todo un conocimiento extenso abarcaentender estas cosas, pero la Jarochita sabe explicarlo oportunamente: El diente de perro, el freno del gato, el retozo Habanero, el Reloj entero y el medio relio; las tres nacionales, las flores de Mayo, la lenteja, la fortuita,el sol alvadoeño son algunos nobles del extenso dechado de rejillas que cotidianamente y pacientemente van saliendo de su manos.
Accesorios del Traje de la mujer Jarocha

La camisa Jarocha consiste en una blusa blanca y cuello rehilados esta tiene manga el regillado remata con un encajillo en la parte de abajo, lleva una enagua, es reillada con poco vuelo, rematado con encaje tejido a mano. La falda es normalmente de organdí suizo: lleva dos o tres olanes lisiados, la falda tradicional no lleva grecas, en la parte de atrás lleva una ligera cola si es para ballet la falda es redondo y lleva mucho vuelo, si es de gala lleva solamente seis piezas no demasiado vuelo y termina en una ligera cola. Mantilla o Pañuelo de tul también bordado a mano y se prende con dos calvillos uno arriba otro abajo, estos clavillos son los llama dos camafeos o guardapelo, en estos, en la parte de entrente va unpequeño estuchito que es de oro, ahi normalmente, se lleva la fotografía del ser amado. El pañuelo que va junto al delantal; el delantal es de terciopelo negro borrado con flores algunas guías que rematan el bordado alderredor llevan un encaje y el listón.

Vestuario del Hombre

El traje del hombre consiste en un pantalón blanco acompañado de una camisa blanca (Guayabera), ésta debe llevar cuatro bolsas y cuatro alforzas al frente y seis alforzas atrás.


Los zapatos deben ser blancos; se complementan con un sombrero de palma y un paliacate rojo al cuello, ajustado con una argolla de oro
Sombrero de 4 Pedradas Jarocho

Es un sombrero elaborado a base de palma entrelazada. Se denomina de 4 pedradas por las 4 cavidades existentes en su copa. Es típico del traje del hombre jarocho y los hay de diferentes estilos, dependiendo la palma o el barniz.

INSTRUMENTOS

Jarana

La diversidad de tamaños de jaranas se refleha en esta foto, de izquierda a derecha: Tercerola, Tercera, Segunda y Mosquito.
Según el diccionario de María Moliner, uno de los significados de la palabra “jarana” es “un grupo de personas que se divierten bulliciosamente”; pero no menciona entre sus acepciones al instrumento musical. La jarana mexicana cuenta indistintamente con encordadura de cinco, ocho o doce cuerdas; aunque generalmente se utiliza la jarana de ocho cuerdas, con tres dobles y dos sencillas, lo que le permite octavar, dando una sensación armónica de mayor profundidad.

Guitarra, Quinta o Huapanguera


La guitarra de golpe, quinta, guitarra colorada, guitarra blanca o jarana, recibe diferentes nombres según el pueblo donde se ejecuta; en ocasiones, depende del color de la madera con la que se construye. Por orillas del Tepalcatepec, en la Sierra del Sur y la Costa michoacana, suena y se construye este singular instrumento de cinco cuerdas. A pesar de su importancia cada vez se escucha menos, quedan muy pocos constructores y muy pocos músicos que la toquen o que la hayan escuchado en su estilo antiguo, cuando verdaderos maestros de la guitarra de golpe tocaban la melodía que hacía el violín mediante rápidos cambios en las posiciones de las manos y rasgueos muy complicados. La guitarra de golpe se enseñó de manera directa de padres a hijos, o de maestros a discípulos, quienes daban lecciones prácticas a los futuros músicos; lamentablemente en muchos pueblos ahora es difícil encontrar a un maestro que sepa tocar el instrumento. Estas es la razón para que exista este manual. Servirá para que los niños y los jóvenes tengan un primer contacto con el instrumento que elijan, ya sea guitarra de golpe o vihuela.

Requinto Jarocho

El requinto jarocho es un instrumento mexicano de cuatro cuerdas utilizado en el son jarocho originario de Veracruz. Es una variante del requinto. Se ejecuta punteando las cuerdas con un plectro de cuerno y es quien lleva la melodía dentro del conjunto jarocho, en ese sentido se complementa con el arpa jarocha, mientras la jarana lleva la armonía. Sus dimensiones pueden variar de alrededor de 50 cm a menos de 1 m. Las variedades más grandes se conocen como "leonas" y sirven como un bajo. Algunas variantes tienen 5 cuerdas. Tradicionalmente el requinto se construye a partir de un solo bloque de cedro rojo escarbado. El mecanismo de afinado continúa funcionando a base de clavijas insertadas a presión aún cuando en ciertos casos se hayan adoptado las técnicas de construcción de la guitarra. Entre sus ejecutantes más reconocidos se encuentran: Lino Chávez, Rutilo Parroquín y Ramón Gutiérrez.

Violín

El violín(etimología: del italiano violino, diminutivo de violao viella) es un instrumento de cuerda frotada que tiene cuatro cuerdas afinadas por intervalos de quintas: sol4, re5, la5y mi6. La cuerda de sonoridad más grave (o "baja") es la de sol4, y luego le siguen, en orden creciente el re5, la5y mi6. En el violín la primera cuerda en ser afinada es la del la, ésta se afina comúnmente a un tono de 440 Hz utilizando como referencia un diapasón clásico (de metal ahorquillado) o, desde el siglo XX, un diapasón electrónico.

Las partituras de música para violín usan casi siempre la clave de sol, llamada antiguamente "clave de violín". El violín tiene la característica de no poseer trastes, a diferencia de la guitarra, lo que dificulta el aprendizaje. Es el más pequeño y agudo de la familia de los instrumentos de cuerda clásicos, que incluye el chelo, la viola y el contrabajo (en inglés double bass o ‘doble bajo’), los cuales, salvo el contrabajo, son derivados todos de las violas medievales, en especial de la fídula.

En los violines antiguos las cuerdas eran de tripa. Hoy pueden ser también de metal o de tripa entorchada con aluminio, plata o acero; la cuerda en mi, la más aguda -llamada cantino- es directamente un hilo de acero y, ocasionalmente de oro. En la actualidad se están fabricando cuerdas de materiales sintéticos que tienden a reunir la sonoridad lograda por la flexibilidad de la tripa y la resistencia de los metales.

El arco es una vara estrecha, de curva suave y construida idóneamente en la dura madera del palo brasilo de "Permambuco" (Caesalpinia echinata), de unos 77 cm de largo, con una cinta de 70 cm constituida por entre 100 y 120 (con un peso de unos 6 gramos según longitud y calibre) crines de cola de caballo, siendo las de mejor calidad las llamadas "Mongolia" que provienen de climas fríos donde el pelo es más fino y resistente; Tal cinta va desde una punta a la otra del arco. Para que las cuerdas vibren y suenen de un modo eficiente, la cinta de cola de caballo del arco debe ser frotada adecuadamente y regularmente con una resina llamada colofonia(en España se llama "perrubia", de "pez-rubia"). También actualmente -muchas veces para abaratar costos- la crin blanqueda de caballo es sustituída por fibras vinílicas. El arco del violín tiene en la parte por la que es tomado un sistema de tornillo que al hacer desplazar la pieza por la cual se aferra un extremo de la cinta de crin hace que tal cinta se tense o se distienda.
El violín es el instrumento más barato de su familia pero también es el que llega a los precios más desorbitados.

Se clasifican usualmente los violines en: violín de concierto(4/4) -cuya longitud suele ser de 60 cm y su ancho máximo de 20 cm y un alto de 4,5 cm- y violín de estudio, el más típico, clasificado como (3/4), siendo así el de estudio de menores dimensiones que el de concierto, existiendo violines aún más pequeños (2/3, 1/3) que el estándar de estudio, como los usados por los niños en el método Suzuki.

Arpa Jarocha

Está hecha de maderas preciosas. La caja es de forma piramidal y se adorna sencillamente. Tiene en general 35 cuerdas, aunque también las hay de 36. Su columna mide 1.20 metros de alto, y la caja 43 centímetros de ancho, lo que la sitúa entre la ligereza de línea del arpa chamula y la pesadez del arpa de Tierra Caliente. Actualmente tiene algunos detalles modernos, tales como los ojillos metálicos para introducir las cuerdas.

Quijada

Hecho de la mandíbula inferior del caballo, mulo o asno, se emplea como instrumento de contusión, cuyo sonido característico se debe a la vibración de los molares inferiores que golpean sobre la base mandibular donde se encuentran enraizados. Este instrumento se puede emplear también como instrumento de raspadura, siendo de procedencia afroantillana.

Tambores

Los tambores cuadrados, en vías de desaparición en las comunidades indígenas de Veracruz y la sierra de Puebla, presentan el mismo sistema de afinación y fabricación que los redondos de caja angosta, aprovechando generalmente cueros de jabalí, de venado o de borrego para elaborar el parche.

Pandero

El pandero es un instrumento membranófono de percusión: se acciona mediante golpe directo, fricción y sacudimiento. En la actualidad se utiliza para acompañar el son jarocho, aunque tradicionalmente sólo armonizaba los festejos decembrinos y las “parrandas”. Las partes constitutivas del instrumento son el aro, un bastidor de madera, el cuero, que va clavado o pegado, y pequeñas rodelas de láminas en pares o triples que suenan por entrechoque y sacudimiento.

GASTRONIMÍA

La gastronomía de Veracruz es el resultado de la fusión de los ingredientes prehispánicos con los sabores de los condimentos traídos por los españoles a estas tierras. Muchas de las comidas típicas y cotidianas son provenientes del mar y la tierra. Dentro de los más conocidos podemos encontrar: las tortitas de hueva de lisa, las cazuelas de mariscos, los pulpos a la marinera, el arroz a la tumbada, las empanadas de camarón, así como los tamales costeños y de anís.

Famoso internacionalmente, el pescado a la veracruzana es uno de los platillos Saborear los exquisitos mariscos y el pescado frito en el puerto o Boca del Río es una experiencia inigualable. Camarones para pelar, jaibas rellenas, ostiones, pulpos, caracoles, son majares que nadie puede perderse, y menos si usted se atreve a llegar ahí donde están los mejores.

Para refrescarse, existen bebidas como: Los toritos, las glorias, los diablitos y el popo (bebida hecha con cacao y arroz), así como el exquisito café con leche y el café veracruzano que podrá saborear en lugares como Los Portales o en La Parroquia.